Название издания: Петербургский театральный журнал № 4(54), 2008 Дата выхода: 01.10.2008 Автор(ы): Виктория Аминова

Т. Уильямс. «Стеклянный зверинец». Саратовский ТЮЗ им. Ю. П. Киселева.
Режиссер Уолтер Шоен, художник Вест Варвик Рид

За те четыре десятилетия, что пьесы Уильямса ставятся в русском театре, режиссеры сделали одно основополагающее открытие: его пьесы очень непросты. Не всегда постановщики могут разобраться, в чем именно сложность Уильямса, но помнят про символы и фрейдизм и пытаются усложнить свои немудреные мелодрамы внешними приемами. Постановка «Стеклянного зверинца» в Саратовском ТЮЗе Киселева показала, что для американского режиссера Уолтера Шоена драматургия Теннесси Уильямса понятна, решается как школьное уравнение и вопросов не вызывает. Он с пьесой на «ты» и никакого пиетета, свойственного российским коллегам, к ней не испытывает.

Художником-постановщиком выступил опять же американец. В отличие от наших сценографов, вечно раздираемых двумя противоречивыми желаниями: показать «настоящую» Америку, которой они не знают, и создать условное, насыщенное символами пространство, Вест Варвик Рид знает, как должна выглядеть Америка 1930-х и воссоздает ее, не колеблясь. На сцене уютная комната, обставленная респектабельной мебелью, на заднем плане железная лестница. Никаких жалюзи, барных стоек и крутящихся табуреток, никаких обозначений. Просто комната для жизни. В этом доме можно жить, растить детей, чтить традиции, он надежен, стабилен и защищен.

В программке режиссер сохраняет авторские времена действия: Тогда и Теперь. Но в спектакле проблема времени его не интересует. В «Теперь» Том, стоя на лестнице, произносит монологи. Но это не метафизическое пространство — просто лестница черного хода, ее используют и «Тогда»: по ней бегает Лора, Аманда отсюда смотрит на звезды, а Том здесь поверяет Джиму свои планы.

Вообще, кажется, что спектакль этот поставлен Джимом О’Коннори, «стопроцентным американцем». Режиссер как будто говорит драматургу: «Шекспир, хватит писать свои стишки, займись ораторским искусством». Он небрежно отбрасывает символы, метафоры, поэзию, двоемирие пьесы. Для него стеклянный зверинец не метафора, а дешевые игрушки, которые продают в саратовских ларьках на улице Кирова.

«Стеклянный зверинец» ставят чаще всего как историю крушения надежд молодой девушки. Иногда как историю матери, которой не удается спасти свою распадающуюся семью, или как историю молодого поэта, который вырывается из обыденной жизни, чтобы осуществить свое призвание. Шоен помещает на обложку программки изображение растоптанной голубой розы, давая понять, что спектакль будет о Лоре (в этой постановке Лаура стала Лорой). Должно быть, потому его совсем не интересует Том.

Том в исполнении Алексея Чернышева мог бы стать любопытной фигурой в галерее российских Томов Уингфилдов. Это не романтический неврастеник в растянутом свитере, не лирический поэт в потертом бархатном костюме, а озлобленный, обветренный и грубоватый матросик в черном бушлате. Он, сгорбившись, торопливо курит, как курят люди на ветру, и сквозь зубы, мрачно и без сантиментов, вспоминает о прошлом и окружавших его людях. Проблема в том, что режиссер ничего не рассказал актеру про то, что такое «пылающая Герника в Испании» и «забастовки рабочих в Сент-Луисе». Поэтому смысл произносимых слов неясен ни Тому, ни зрителям. Этот Том, каким его играет Чернышев, если и пишет стихи, то точно не сентиментальные тексты про «голубых детей», как сам Уильямс. Скорее всего, это полублатные тексты, которые можно хрипловато кричать под гитару. В этом чистеньком доме ему все надоело, и он ежеминутно готов вскричать «гори все синем пламенем» и сбежать хоть на луну. Но где тот момент, та последняя капля, которая переполнила чашу терпения, — режиссер актеру не подсказал. Поэтому никакого драматического перелома в персонаже не происходит. Непонятно, почему он не сбежал из дома еще до начала пьесы, что его удерживало, и неясно, почему он это делает в финале.

Этот спектакль не о Томе. Но и не о Лоре. Хотя мог бы быть, потому что в спектакле есть уникальная Лора в исполнении Анастасии Бескровной. Она так красива немодной сдержанной красотой, так тонка, тиха, бесплотна, что эпиграф к пьесе «Не видел тонких рук таких даже у дождя» — о ней. Эта Лора держится все время на заднем плане, она страдает, переживает — но тихо и бессловесно. Актриса на сцене существует так, как Лора в своей семье: деликатно. Вдруг замечаешь, что Уильямс написал мало текста для этой чудной героини и редко выводит ее на сцену. Когда она молча следит за ссорой родных ей людей, ее бледное лицо становится еще бледнее, а темные глаза — темнее. Лора не решается вмешаться, хотя вся она — порыв, в постоянной готовности вскочить и своей подпрыгивающей, быстрой, чуть неуклюжей походкой бежать утешать того или другого. В сцене с Джимом актриса без текста подробно играет путь сближения Лоры с этим космическим пришельцем — красивым молодым человеком. Но и Джим-персонаж, и актер Алексей Кривега слышат и воспринимают только слова, которые Лора, едва раскрывая губы, выдавливает из себя, и не видят всю сложную партитуру ее переживаний. Постепенно, подчиняясь движению своей души (а совсем не в ответ на самовлюбленные речи Джима), Лора открывается ему. Вытянутая шея, отведенные назад лопатки и напряженные руки расслабляются: единорог позволяет себя приручить.

Но по-настоящему раскрывается Лора в сценах с матерью. Ее вовсе не раздражают бесконечно повторяющиеся воспоминания Аманды, Лора подпитывается ими. Она присваивает эти воспоминания, и потому, стоит Аманде «завести пластинку», как Лора расцветает. Красавица мать дочери-дурнушке видится сказочной феей.

«Стеклянный зверинец» — драма матери. Для Елены Вовненко Аманда — роль на сопротивление. Мы видим мать глазами сына, а Тома она всегда раздражала. Он мог любить ее и выходить из себя, жалеть и беситься от звука ее голоса. Но у Вовненко нет ни капли отрицательного обаяния, зато теплого, умиротворяющего, женского и материнского очарования сколько угодно. В первой сцене, когда Том демонстрирует отвращение к матери-зануде, сын сразу проигрывает матери: он срывается и хамит, а она ровна и мягка. Если в пьесе поучительные монологи Аманды действуют как бор-машинка, то заботливое воркование Аманды— Вовненко кажется уютным. Но постепенно, от сцены к сцене актриса набирает обороты, показывая нам, как может такая мягкая и любящая мать довести сына до побега из дома, а дочь до психушки. Она не мать-тиранка, она сама — жертва, раздавленная той жизнью, которую вынуждена вести. И заигралась она не меньше, чем Лора в свой зверинец. У Вовненко Аманда — актриса, это ее форма защиты, она может существовать только в ролях. За столом она разыгрывает «заботливую мамочку», весть об исключении Лоры из колледжа превращает в сцену из древнегреческой трагедии. Здесь Аманда уже совсем иная, ее голос настроен на высокие ноты, жесты становятся масштабными и нарочитыми, каждое движение — законченная мизансцена. Иногда она срывается и кричит на Тома, и тут уж заходится в неконтролируемой истерике, а потом, взяв себя в руки, вползает в роль «сказочной принцессы», на которую она похожа даже внешне, как в неудобный театральный костюм. Момент истины, когда Аманде уже не до ролей и позирования, наступает в схватке с Лорой, когда та отказывается открыть дверь. Вот тут обе актрисы существуют на пределе: Аманде надо заставить, Лоре не подчиниться, и для обеих это вопрос жизни и смерти.

В финале спектакля Аманда переживает полный крах. Отбросив все роли, все игры и ужимки, она впервые по-настоящему позволяет прорваться своей боли, в ее беспомощном крике звучит подлинное страдание. И не на сына она кричит, а на того, кто устроил этот мир так, что в нем не выжить.

В этом спектакле, богатом тонкими внутренними связями, подробными актерскими работами, нет самого главного — конфликта. Если Уингфилды такие милые, так любят друг друга, и Лора не калека (ее хромота незаметна, просто чуть неуклюжая походка), и мать не садистка, то что же разрушило семью? Что уничтожило людей? От чего сбежал Том? Режиссер не только не дает ответов, он и вопросов этих не поднимает. Совершенно очевидно, что актеры здесь существуют отдельно от постановки. И что русский психологический театр — это ключ, который может открыть драматургию Уильямса, тогда как американская, бродвейская режиссура оказалась беспомощной.

Назад в раздел