Название издания: Неделя области Дата выхода: 28.07.2010 Автор(ы): Ирина Кабанова

Между Сирано и спецназовцем много общего, считает актер Артем Кузин

Яркая индивидуальность, выразительная пластика, сценическое обаяние - все эти эпитеты, как идеально подобранные пазлы, легко складываются с творческой сущностью Артема Кузина, одного из ведущих актеров саратовского ТЮЗа. Зрителю тонкой душевной организации садиться в первый ряд, когда Кузин в главной роли, пожалуй, опасно: сметет энергетическим потоком, выплескивающимся из персонажей.

Впрочем, петь дифирамбы актеру Кузину нынче почти неприлично, потому что в театре он занят и в хвост, и в гриву, список главных ролей пополнился благодаря трем недавним премьерам, и все это обеспечивает ему всеобщее повышенное внимание.

- Артем, у вас в этом сезоне творческий цейтнот. Какая роль вам далась труднее всего?

- Сирано де Бержерака. Литературный материал прекрасный, но в этом и сложность. Его нужно было не уронить, не сделать ужасным, показать его прекрасность со сцены, чтобы людям, которые придут на спектакль, не было скучно.

- Ваши герои - из разных эпох и стран, но все они, как на подбор, страстные, язвительные, от них исходит такая энергетика, что порой становится не по себе. Вы сознательно наделяете их такими качествами?

- Каждый герой что-то дает тебе как артисту, но и ты как артист наполняешь героя чем-то, что присуще тебе. Считаю, что на сцене должен присутствовать мужчина, и он должен быть сильным, даже если он слаб. Можно думать, что чеховский Петя Трофимов не слишком сильный персонаж по своим качествам, но где-то должна быть и у него сильная сторона - он по-настоящему, искренне переживает за страну. О Сирано де Бержераке и вовсе нечего говорить: это очень мощный, напористый персонаж при всей его слабости - неприятии собственной внешности, которой, как он считает, его природа обделила. Роберт Локамп в "Трех товарищах" - человек, прошедший войну, и он по определению не может быть слабым. И здесь не только мое ощущение, но и ощущение режиссера. Роберт - человек, раненный войной, и это отражается не только в его душевных переживаниях, но и внешне: в спектакле он с костылем, хотя все прекрасно знают, что у Ремарка этого нет. А то, что персонажи язвительные, - может быть, они действительно такие, и меня берут на эти роли именно потому, что у меня хорошо получается язвить со сцены.

- А в жизни?

- Да, в жизни часто бывает, что я говорю то, о чем потом жалею. Быть самим собой, говорить то, что думаешь, должно быть присуще артисту, потому что он должен быть честным с собой, с окружающими, тогда у него будет возможность быть честным со зрителем. Хотя, конечно, дипломатия не должна уходить из артиста. Имеется в виду умение работать в коллективе. Если мы все безапелляционно будем говорить друг другу все, что думаем, то команды не получится. Здесь надо соблюдать известную осторожность.

- Раз уж речь о честности. Константин Райкин признается, что всю жизнь борется со своей застенчивостью. Вы рассматриваете сцену как некое лекарство?

- Да, я один из тех людей, кто пришел в эту профессию бороться с собственными комплексами. Другое дело, ты приходишь ради одного, а приобретаешь нечто новое.

- Как вы решились податься на театральный факультет?

- Да никак, просто, что называется, мимо проходил. Лет в шесть я хотел побыть и пожарным, и врачом скорой помощи - меня просто мигалки очень привлекали. Но после похода в цирк я заявил маме, что буду клоуном. Вообще, это запутанная история. В первый раз я пришел на факультет посмотреть, что нужно сдавать. И когда дошел до раздела "пластика", где в скобочках было написано, что нужно подготовить собственный танец, тут я сказал: нет, спасибо - и ушел. Но потом все же вернулся, каким-то образом с этой пластикой разобрался и очень-очень странным для себя образом поступил. Хотя на первом курсе Александр Григорьевич Галко, мой мастер, которому я непомерно благодарен за то, что я сейчас в этом театре и в таком положении, собирался меня отчислить за профнепригодность: я тогда не занимался делом, а именно боролся с помощью сцены со своими комплексами.

- Вам приходится спорить с режиссером, отстаивать свое видение? Это вообще позволительно?

- Конечно, приходится, и я стараюсь быть убедительным. Если начинаю спорить с режиссером, значит, я подготовился и аргументирую то, что придумал, объясняю конкретный эпизод, исходя из всей трактовки. Ну а дальше режиссер либо соглашается, либо переубеждает меня. Если он подготовился к нашим дебатам так же хорошо, как я (смеется). Для Сирано, например, я придумал чудесную черную шапочку, длинный плащ и нож.

- Все это смахивает на "Вестсайдскую историю"...

- В пьесе про Сирано говорят - головорез, бретер. Он гвардеец, но сегодня это слово многим ни о чем не говорит. На самом деле гвардейцы - это элита армии, это как наши спецподразделения. Это люди, которые умели воевать. И когда мы зацепились за слово "головорез", у меня возник образ Леона-убийцы из фильма Люка Бессона. Потом придумалось перо, воткнутое в шапочку. И так создался образ человека с мощной душой, которая попала, по его мнению, в неподходящее, то есть некрасивое тело.

- Как Кузин-актер уживается с Кузиным-режиссером?

- Режиссер в данном случае - громкое слово. Я начал преподавать студентам, и мы делали спектакль "Небо над ними", который шел в ТЮЗе на камерной сцене. Руководство театра решило, что у меня режиссерский склад, и мне было предложено сделать сказку "По зеленым холмам океана". Но когда я начал ставить спектакль с профессиональными актерами, понял, что актер и режиссер - две совершенно разные профессии, хотя раньше казались очень смежными. Сейчас я очень осторожно отношусь к этой второй профессии. А со студентами ставить приходится, потому что это обязательная часть обучения.

- У вас была возможность сравнить русскую режиссерскую школу с европейской. Как работалось с Георгом Жено и Жан-Клодом Фалем?

- Георг не является представителем немецкой режиссуры, он представитель самой настоящей русской режиссерской школы, потому что учился у Марка Захарова. У него все русское, причем с явно выраженным постмодернистским захаровским мышлением. С ним очень интересно работать и проще в том смысле, что Георг все придумал за меня, а все, что допридумывал я, было поверх его задумок. Европейская школа, которую представлял Жан-Клод, была для меня сложнее. В первую очередь трудности перевода. Как бы мы ни говорили, что театральный язык один, сложности были.

- Менталитеты столкнулись-таки?

- Конечно, столкнулись языки, менталитеты, способы постановки, отношения к профессии. В Европе каждый актер борется за свое место под солнцем, даже если оно очень маленькое. Если актеру дали роль в массовке, то он работает в ней на все сто процентов. Он сам себе параллельно режиссер, придумывает роль, чтобы его позвали в следующую постановку: с массовки - на эпизод, а из эпизода - на что-то большее. И Жан-Клод приехал с этим ощущением: он раздает роли, и люди в массовке пашут так же, как и главные герои. Он только объясняет: эта сцена о том-то, ее тональность такая-то. А текст стихотворный, а в нем еще куча поворотов, и с этим приходилось разбираться самому. Очень много было домашней работы. То, что происходит обычно на площадке, приходилось делать на кухне, с карандашиком.

- Стало быть, успех спектакля - в большей степени заслуга актеров?

- Не будем конкретизировать, чья здесь заслуга. На самом деле я не знаю, как правильно. Я сделал много открытий в себе. Какие-то вещи в спектакле я делал сам, от себя, про себя, а режиссер мне не мешал. Творчество - такая зыбкая штука, и как правильно - нельзя сказать наверняка. Можно, как Михаил Владимирович Бычков (режиссер спектакля "Ревизор". - И.К.), приехать и все уже знать, потому что спектакль весь поставлен в голове: встань там, иди сюда, тише-громче, здесь восьмерочкой ходи... В такой плотной застройке тоже есть свой кайф: человек знает, как должно быть, у тебя прикрыты тылы, и ты понимаешь, что будет хорошо в любом случае. Другой край - когда человек вместе с тобой находится в поиске. Конечно, это свобода, которая тебя пугает. Но благодаря ей открываешь новые вещи в себе самом. Зритель приходит, он же не знает наших мучений, нашей кухни, он смотрит продукт. Если ему продукт нравится, значит, процесс был правильный. Опять же, здесь есть двоякость: никогда не надо судить о качестве спектакля по аплодисментам, как говорил Эфрос.

- Артем, вы столько энергии со сцены выплескиваете, от вас что-нибудь остается после спектакля?

- Бывает, я устаю. Вообще, в этом сезоне устал. Но если я отдаю, я и получаю, этим и живу.

- У вас есть время на себя лично, на какие-то свои увлечения?

- В такие периоды, когда выпускаются спектакли, подобные "Сирано де Бержераку", ничего нет. От театра до машины, от машины до дома, поел, спишь, утром едешь сюда, и в машине Сирано, и в жизни Сирано. Как меня выдерживают близкие, не знаю.

- Стихами еще не начали говорить?

- Разговариваешь, естественно, рифмы быстро приходят, уже не боишься стихотворный текст забыть на сцене - можно выкрутиться всегда. Настолько плотно сидит ритм в мозгу, что всегда можно придумать пару-тройку четверостиший.

- И еще один сакраментальный вопрос: как вы проведете это лето?

- Обычно езжу на Хопер, у меня есть удочка, и я довожу себя до того, что, когда закрываешь глаза, перед глазами - поплавок.

Назад в раздел